Ada selalu ketegangan dalam representasi lanskap antara observasi dan gagasan, apa yang terlihat dan apa yang terbayangkan, serta medan fisik dan keinginan budaya yang diproyeksikan padanya.
Dalam kasus Tanah Israel, ketegangan ini menjadi sangat terasa: lanskap tidak pernah hanya “ada.” Itu dibaca, diingat, diinterpretasikan, dan sering kali sudah dipenuhi oleh makna sejarah, biblika, ideologis, atau emosional sebelum kuas pun menyentuh kanvas.
Dalam tradisi panjang proyeksi dan reinterpretasi ini, karya Yehuda Armoni muncul sebagai kembalinya kontemporer kepada observasi, berakar, terdisiplin, dan tahan terhadap simbolisme berlebihan, namun sepenuhnya menyadari beban sejarah yang dibawa oleh lanskap yang dia gambarkan.
Pelukis Belanda abad ke-17 Samuel van Hoogstraten, dalam risalahnya Introduction to the Academy of Painting tahun 1678, menceritakan sebuah cerita yang diceritakan kepadanya oleh gurunya, Rembrandt.
Pada tahun 1630, Serikat Santo Lukas di Leiden mengadakan kompetisi dua hari antara tiga pelukis lanskap, masing-masing mewakili pendekatan yang berbeda: “Usus” (latihan), “fortuna” (keberuntungan), dan “ide” (konsep).
Pelukis ketiga, Jan Porcellis, hanya menggunakan sebagian kecil waktu yang diberikan namun berhasil mengalahkan koleganya. Kesimpulannya tegas: “ide” memiliki bobot lebih besar daripada kerajinan keras atau kesempatan semata.
Namun, titik yang lebih sulit dan penting tetap ada: tidak satu pun dari ketiga seniman tersebut melihat alam semesta selama kompetisi.
Seseorang menjadi penasaran: Di mana pengamatan langsung yang tampaknya tidak bersalah yang kemudian menjadi ciri khas lukisan Prancis abad ke-19?
Dan pada pertanyaan yang lebih besar: Apa sebenarnya yang dimaksud dengan “lanskap Israel”?
Apakah Menara David di Yerusalem, menara air kibbutz, atap penuh pemanas solar, atau monumen Singa Mengaum di Tel Hai?
Karena saya adalah orang yang mendasar jahat dan jauh lebih sedikit romantis, saya akan menyarankan bahwa “lanskap Israel” juga adalah sebuah jalan di Mea She’arim dengan tanda yang bertuliskan: “Para wanita diminta untuk menyeberang ke trotoar seberang.”
Selalu ada ketegangan antara menggambarkan lanskap yang konkret dan yang idilis atau dibayangkan, antara realitas dan gagasan.
Oleh karena itu, mungkin lanskap Israel pada dasarnya merupakan konstruksi budaya daripada deskripsi fisik tempat itu.
Rembrandt dan Eugène Delacroix, keduanya yang melukis Yesus di Laut Galilea, tidak pernah benar-benar melihat adegan yang mereka gambarkan. Namun badai yang mereka bayangkan menjadi bagian dari ingatan visual tempat itu.
Sebuah lanskap bisa indah, fungsional, simbolis, atau ideologis. Prof. Boris Schatz, pendiri Akademi Seni dan Desain Bezalel pada tahun 1906, melatih para siswanya untuk menghasilkan representasi hias dari tempat-tempat suci – Tembok Barat, Makam Rahel, Menara David, dan bahkan karpet yang ditenun dengan motif-motif tersebut.
Dalam pandangannya, peran seniman adalah untuk membangun citra nasional yang bersatu, untuk “menyebarkan jiwa bangsa.”
Kembali ke pengaruh awal, generasi pertama pelukis termasuk Paul Cézanne dan Sekolah Paris. Beberapa, seperti Reuven Rubin, juga menyerap lukisan naif Henri Rousseau, menciptakan lanskap mimpi Yerusalem dan daerah sekitarnya, terapung di antara observasi dan penciptaan.
Yerusalem Rubin biasanya terbenam dalam cahaya konseptual, yang sedikit dari kita alami dalam kenyataan.
Para pelukis pada 1920-an berusaha menggambarkan tanah yang subur, namun pandangan mereka sering disaring melalui ideologi dan harapan.
Perspektif menjadi sekunder terhadap narasi. Realitas itu sendiri sering kali diatur melalui mata seniman. Dari unta-unta Shimshon Holzman di Yarkon hingga adegan Jaffa Nahum Gutman, lukisan lanskap Israel menyerap unsur sosial dan lokal ke dalam medan visual.
Bahkan detail urban margin menjadi elemen komposisi. Dalam menggambarkan pantai Jaffa, Gutman menempatkan sebuah rumah rongga di tengah gambar, menunjukkan bahwa kenyataan tidak lepas dari intervensi atau humor seniman.
Kemajuan juga masuk dalam bingkai: zeppelin di atas Tel Aviv, dan ketegangan visual antara ideal pastoral dan intrusi teknologi.
Siona Tagger menggambarkan loncatan teknologi di Palestina (Tanah Israel) melalui kereta berasap yang melaju antara Jaffa dan Yerusalem pada tahun 1928.
Ludwig Blum beralih ke pandangan monumental, bercahaya Yerusalem dan Laut Mati, tempat terakhir Moses terlihat. Pada saat yang sama, Yohanan Simon menyematkan kehidupan ideologis ke lanskap kibbutz, seperti Sabat di Kibbutz.
Joseph Zaritsky secara bertahap bergerak dari observasi ke abstraksi, melarutkan lanskap menjadi bidang warna sebagai salah satu pendiri gerakan New Horizons.
Sementara lukisannya Jerusalem 1928 menampilkan rumah-rumah dan keledai yang jelas, Yehiam 1951 menunjukkan abstraksi total dengan rempah-rempah warna yang bergetar.
Zaritsky mencapai “pembebasan” ini dari kenyataan dengan melukis minyak besar di studio berdasarkan cat air yang kecil di lapangan.
Pada tahun 1973, kelompok Climate (Aklim) didirikan, menampilkan pelukis seperti Eliahu Gat dan Ori Reisman. Mereka membingungkan batas antara tubuh dan lanskap, melihat realisme literal sebagai kuno.
Gat melukis lanskap “berdaging,” tebal dalam Galilea yang dipengaruhi Chaïm Soutine, di mana tidak selalu jelas apakah subyeknya adalah tubuh wanita atau bukit-bukit yang bergelombang.
Reisman, terinspirasi oleh Sekolah Paris, fokus pada rempah warna datar dan lanskap pedesaan minimalis menggunakan kuning primer.
Liliane Klapisch, seorang pelukis kelahiran Prancis di Yerusalem, lebih memilih untuk menggambarkan sudut-sudut intim dan biasa, tempat sampah, tiang listrik, dan lokasi konstruksi, mengisolasi spiritual dari kehidupan sehari-hari sebagai alegori untuk tindakan penciptaan.
Kembali ke realisme, generasi berikut berayun antara abstraksi dan kembalinya ke realisme. Seniman seperti Eli Shamir, Israel Hershberg, David Nipo, dan Uri Blayer memperkenalkan kembali pengamatan langsung.
Shamir, meskipun diberitahu di akademi bahwa lukisan figuratif sudah “mati,” secara indah menggambarkan kabut Lembah Yizre’el dan orang tuanya yang bekerja di ladang.
Lukisannya sarat dengan masa lalu biblika, membangkitkan pertempuran Deborah dan Yael di dekat Tel Hazor, dan sejarah keluarganya sendiri. Nipo terus melukis di komunitas perbatasan Gaza bahkan ketika rudal melintas di atasnya, menangkap keindahan pastoral tangki bahan bakar yang sekaligus mengisyaratkan ancaman ekologis.
Blayer, membawa kanvas berat seperti Samson modern, fokus pada permainan cahaya pada batu-batuan di Gurun Negev dan Yudea, serta subjek langka seperti perkemahan Romawi di Masada.
Ilan Baruch sering melukis lanskap dengan kaktus buntal, menjelajahi isu identitas dan ideal Sabra.
Pilihan “masalah” sabra sebagai simbol kami berasal dari fakta bahwa diperkenalkan oleh Arab, yang pada gilirannya membawa dari Meksiko.
Gal Weinstein menciptakan Karpet Lembah Jezreel dan Nahalal dari kain rasa, menggabungkan lanskap mitos Zionisme sebagai instalasi lantai.
Sigal Tsabari menangkap poetika lanskap perkotaan di Rishon Lezion, menemukan keindahan surreal di halaman belakang dan atap, seperti pembuat biola mengeringkan instrumennya di tali jemuran sambil berdiri dengan tangan kaki.
Dengan beragam pendekatan ini, lanskap tetap tidak stabil: terkadang ideologis, terkadang intim, terkadang abstrak, terkadang sedang menempel pada kenyataan.
Jadi mungkin lanskap bukanlah apa yang ada di sana, tetapi apa yang dipilih untuk dilihat. Pameran baru karya Armoni, Pola Lanskap Tanah Airnya, akan segera dibuka di Rothschild Fine Art di Tel Aviv.
Terikat pada tanah airnya
“Manusia hanyalah pola lanskap tanah airnya,” tulis penyair Shaul Tchernichovsky tentang hubungan yang dalam antara karakter seseorang dan lanskap masa kecil dan pengalaman awalnya.
Sayang sekali bahwa ketika menulis kata-kata indah ini, penyair Rusia itu membayangkan stepa di Semenanjung Krim, dan bukan Tanah Israel.
Menurut kesan pertamanya tentang Tanah Suci, di mana ia menghabiskan 12 tahun terakhirnya, ia menulis dengan kekecewaan: “Oh negeriku, tanah airku! Gunung batu gundul.”
Namun, lukisan Armoni dari lanskap Israel mungkin telah menawarkan Tchernichovsky jenis kepemilikan yang berbeda. Seseorang berpikir, khususnya, tentang biara di Latrun, Gereja Bunda Maria dari Tujuh Kesedihan, yang dikenal secara lokal sebagai Biara Diam.
Dan memang, dalam semangat baris Tchernichovsky, Armoni sangat terikat pada tanah airnya, bukan hanya melalui dinas militer panjangnya sekitar 25 tahun, tetapi juga melalui lukisannya dan akar keluarganya.
Ia adalah keturunan keluarga Castel (Castel dalam bahasa Ibrani adalah “armon” – oleh karena itu Armoni), yang tiba di Tanah Israel setelah pengusiran dari Spanyol lebih dari 500 tahun yang lalu.
Mari kembali ke lukisan-lukisan. Armoni mengkhususkan diri dalam lanskap. Beberapa mungkin berpendapat bahwa ada lanskap yang lebih spektakuler di dunia, seperti kebun-kebun anggur Tuscan dan Umbria, Grand Canyon, Air Terjun Niagara, fjord Norwegia, hayalan Antartika, atau gua-gua Belgia.
Namun, bagi banyak orang, tidak ada pengganti bagi lanskap negeri kecil ini: Laut Galilea, Laut Mati, Masada, kawah Ramon di Negev, Pilar-pilar Salomo, dan lain-lain.
Armoni tidak hanya tertarik pada situs-situs sejarah yang monumental, tetapi juga pada apa yang bisa disebut sebagai “lanskap sepele” (istilah yang dicetuskan oleh Dr. Smadar Sheffi): Hutan Ben Shemen, Latrun, Canada Park, Lembah Ayalon, dan daerah Lachish.
Dan sama seperti kita tidak tahu mengapa Johannes Vermeer menghabiskan bulan-bulan melukis pembantu menuangkan susu, sama sulitnya menjelaskan mengapa Armoni terus kembali ke motif yang sama, seperti anggur yang dibungkus dengan plastik. Mungkin para musa tahu.
Pada awalnya, melukis lanskap dianggap rendah dibandingkan dengan genre lainnya. Pada Renaisans Italia, lanskap tidak berfungsi sebagai subjek, tetapi muncul hanya sebagai latar belakang untuk lukisan seperti Madonna and Child.
Sebaliknya, sudah pada periode itu, pelukis Belgia seperti Bruegel mendedikasikan lukisan utuh pada lanskap. Namun, bahkan lukisan-lukisan panoramis ini masih mengandung figur manusia dan tidak dilukis murni sebagai lanskap.
Melukisan di luar ruangan
Banyak kesulitan terlibat dalam melukis di alam: hujan tiba-tiba, angin (yang menghembuskan kanvas jauh), gelombang panas, dan sebagainya.
Contoh ekstrim khususnya milik Vincent van Gogh: pada tahun 2017, restorator Museum Nelson-Atkins, di mana lukisan minyaknya yang menggambarkan kebun zaitun (1889) dipamerkan, menemukan seekor belalang di tengah lukisan, yang tampaknya masuk ke tempat pemakamannya saat cat masih basah, dan tidak bisa kabur.
Dan memang, sudah pada tahun 1855, Van Gogh menjelaskan dalam suratnya kepada saudaranya Theo kekecewannya dengan upayanya untuk melukis lanskap di alam.
“Ketika saya duduk di luar dan mencoba melukis, tiba-tiba ada seratus lalat yang muncul, belum lagi pasir dan debu,” katanya.
Armoni memang senang menjadi bagian dari klub Van Gogh, tetapi dia mengatakan bahwa dia terutama disergap oleh sekawanan nyamuk ketika melukis di luar ruangan. Ternyata, melukis lanskap bukan hanya berdiri di depan luasannya, tetapi juga konfrontasi yang keras dengan apa yang hidup dan bergerak di dalamnya.
Peneliti Dr. Mimi Haskins membandingkan lukisan Armoni dengan puisi dari tokoh-tokoh seperti Wislawa Szymborska, Leah Goldberg, Tal Nitzán, Natan Zach, dan Natan Alterman.
Bagi saya, lukisan-lukisan tersebut tidak kalah dekat dengan lagu-lagu yang familier, yang bisa kita nyanyikan tanpa tahu kapan kita belajar. Mungkin karena itu, dihadapan vegetasi dan mekar dalam lukisan-lukisannya, bukanlah teks yang menyelinap ke dalam ingatan, tetapi melodi.
Ketika saya mengamati lukisan-lukisan, tiga lagu bermain dalam diri saya: “Gunung Hijau Selalu” (Yoram Taharlev dan Moni Amarilio), “Ladang Hijau” (dinyanyikan oleh The Brothers Four), dan lagu luar biasa karya Georges Brassens: “Oh, di Hutan di Hatiku,” yang lebih dikenal sebagai terjemahan Ehud Manor dan suara Corinne Allal: “Di suatu tempat di hati, bunga sedang mekar.”
Salah satu dari dua lukisan terbesar dalam pameran ini disebut Capriccio. Ini adalah istilah yang mengingatkan kita, dan bukan tanpa alasan, pada kata “kapris” (dalam bahasa Ibrani).
Dalam seni lukis, istilah tersebut merujuk pada gambaran tempat yang benar-benar tidak nyata dan terkadang bahkan dikenal oleh penonton, tetapi pada saat yang sama tidak memiliki pegangan nyata apapun pada kenyataan.
Artinya: tempat dalam lukisan itu tidak ada, dan perakitan kreatif elemen-elemen dari realitas menciptakannya; hubungan dari apa yang sebenarnya tidak berkaitan, tetapi bisa jadi.
Tidak diragukan lagi dibutuhkan keberanian besar, dan beberapa mungkin bahkan mengatakan kesombongan, untuk mencoba meningkatkan karya Sang Pencipta. Namun, fenomena ini pasti ada dan terdokumentasi dalam sejarah seni.
Di Belanda abad ke-17, pelukis-pelukis Hercules Seghers dan Jan van Goyen sangat menonjol dalam genre ini. Seghers, dalam “lanskap fantastisnya,” biasanya mendeviari sungai dari jalurnya dengan kuasnya atau menambahkan menara gereja di tempat-tempat yang tidak ada, semuanya demi menciptakan gambar yang lebih menarik.
Tiga pelukis Italia abad ke-18, Canaletto, Francesco Guardi, dan Giovanni Paolo Pannini, juga berkontribusi pada genre ini.
Dua yang pertama bekerja di Venesia, sementara Pannini terutama di Roma. Lanskap favorit Pannini termasuk reruntuhan dan bangunan kuno, dan ia menciptakan luk
